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Elementos de
composición:
parte I
En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de
composición. Empezemos con el más importante...
Establezca claramente
sus objetivos
1.
En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos
claros en toda la producción. Sus objetivos de producción
pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento
espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.
Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren
decir. Los propuestas visuales no son distintas. Los buenos
guionistas, productores, directores y editores conocen la intención
de cada una de sus escenas.
Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber
esclarecido dos cosas en su mente:
"No pude resistirme; era una toma tan
bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una
producción, no importa que tan preciosa sea la toma. En las
mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las
peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene
algún contenido relevante que deben recordar.
Lento = aburrido
Y hablando de
bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comúnmente
con "aburrido". Una buena excusa para que el público
cambie de canal y encuentre algo más atrayente. Y con docenas de
canales en el espectro, hay quienes compiten por su audiencia.
Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior
a la audiencia, la producción será percibida como aburrida.
Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la
audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo,
considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.
La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado
drásticamente en los últimos años. Podemos notar esto en series que
se han transmitido desde hace años.
Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años
con las mismas producciones hoy. Para mantenerse competitivas (es
decir, mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen
locaciones exóticas, cortes mas rápidos, cambios emocionales más
frecuentes y rápidos, historias más audaces y veloces y...
esos dos ingredientes que siempre resultan
un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios
frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la
posibilidad de ello).
En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas
describiendo la escena. Ahora los lectores suelen decir: "¡Suficiente,
vaya al punto!"
Como profesor universitario, quien ha estado enseñando producción de
televisión por varias décadas, puedo testificar que la mayoría de
los proyectos de video que veo son demasiado largos. Las tomas se
mantienen mucho mas de lo necesario. De hecho, un buen editor podría
reducir su duración a la mitad y, al tiempo, hacerlos más efectivos
e interesantes.
Esto nos lleva a un lema importante:
"Si dudas, no lo
incluyas"
Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción
siempre buena, sin importar cuanto tiempo trnascurra?"
Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es
NO.
Por ejemplo, para los no expertos, la mayoría de las películas clásicas
son mas bien fastidiosas; la mayoría va demasiado lento para mantener
la atención de la audiencia actual. Cuidadano Kane,
considerada por muchos historiadores como la mejor película
Estadounidense, es difícil que logre mantener la atención de apenas
un puñado del público promedio.
Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola
idea dramática por programa. Hoy en día para mantener a una
audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear
numerosas tramas y sub-tramas intrincadamente relacionadas entre si.
Estableciendo estados
emocionales
Es
al momento de presentar emociones cuando se hace patente la
dificultad de determinar qué es relevante. Escenas aparentemente
aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de
gente atravesando pasadores, y escaleras eléctricas llenas,
parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter
alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina.
Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su
cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia pensando
cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar
equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje
principal de la trama.
Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí
para hacer avanzar la trama y la idea central de la producción.
Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un
colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta
carta, pero no tuve tiempo para acortarla"
Busque el sentido de
unidad
2.
Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o
una fotografía premiada se estudia,
se hace evidente que los elementos en toma han
sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una
sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan
para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma
tiene unidad.
Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el
vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por
ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la
producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación
tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura.
Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación
o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria.
Componga alrededor
de un sólo centro de interés
3.
El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga
las escenas en base a un único centro de interés.
 Antes
de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena
comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el
personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico.
Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma
dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.
Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres
pistas, donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro
evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma
escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.
"Piense en cada
toma como en un argumento"
Un argumento
bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no
enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.
Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono,
cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa
libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa,
mujer que se mueve al fondo...."
Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos videógrafos crean
argumentos visuales que incluyen elementos como estos
que tienden a confundir.
No
estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés;
solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea
central.
Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como ,
por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una
sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto,
sin sacarnos del centro de interés.
Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede
contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el
planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que
estos elementos quedan visualmente en segundo plano.
Recuerde que
la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para
comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún
significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la
audiencia perderá el sentido del mismo. (recuerde que una de las
definiciones del "Director es aquel que dirige la atención")
Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y
en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es
relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera ?
igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el
ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.
Foco selectivo al
rescate
Parte
del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en
el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo). Las primeras películas
no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas
relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna
manera fue una bendición,  porque
obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal
de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco).
Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés
de la toma y en nada más.
Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los
directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco
limitada exponiendo con poca luz.
Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente
aplicable al video.
Al sacar
de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videógrafo
mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivele de
control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con
las cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.
El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera
que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay
que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El
control de la luz tiene otras implicaciones importantes
Donde hay luz
El
ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello
implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una
herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o
desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los
próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para
desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más
oscuros.
Cambiando el centro de
interés
En
la composición estática el centro de interés se mantiene,
pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el
tiempo.
El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté
enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la
atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que
entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.
Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al público
a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable,
modificando el enfoque se un objeto a otro.
Mantenga la ubicación
adecuada del sujeto
4.
El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la
adecuada ubicación del sujeto.
La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras
desechables, sienten que deben mantener el centro de interés, - sea
el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.
Esto tiende a debilitar la composición.
Regla de los tercios
Exceptuando,
posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el
centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de
los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y
horizontalmente en tres secciones iguales. 
Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún
punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales,
generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés
cae en alguno de los 4 puntos de intersección.
Aquí hay otros dos ejemplos:
 
Pero, recuerde,
estamos hablando de la regla de los tercios no la ley
de los tercios. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los
tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse
como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a
la hora de componer efectivamente un encuadre.
Líneas verticales y
horizontales
Los
fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes
esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del
cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en
dos mitades.
De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en
el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas
verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma
regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el
tercio izquierdo o derecho del cuadro.
Es también una buena práctica el romper o
intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De
otra forma el cuadro aparentará estar dividido.
El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano.  Frecuentemente
esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical
puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí,
aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo
rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.
No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol
en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante,
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